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CROCI INCROCI – 2013

La croce e il recinto

Pierangelo Schiera

Due linee che s’incrociano fanno una croce e, come ha suggerito una volta Giorgio Verzotti, due assi in croce fanno l’arte. Per Annamaria Gelmi non è così semplice: la croce si somma, per lei, alla via (e alla vita) e diventa crocevia. Che è il luogo in cui s’incrociano direzioni diverse; è luogo di riflessione e di dubbio, ma anche necessariamente di orientamento.

Dove c’è croce c’è pensiero e anche sofferenza, secondo una delle più intense intuizioni di Aby Warburg che individuò nel Denkenraum, nello spazio del pensiero, la cifra fondamentale della modernità, attribuendola iconologicamente alla Melencolia § I di Dürer. nella famosa incisione del 1514 non c’è nessuna croce ma ci sono tutti gli altri segni del tempo nuovo: dalla clessidra alla bilancia alla campana: segni di misura, dunque di modernità. C’è insomma l’impronta definitiva di una umanità votata al progetto, alla scienza, all’invenzione ma sempre di nuovo delusa dalla parzialità dei risultati e dall’impotenza dell’essere pensante a comprendere tutto, alla sua necessità di scegliere, di mutare direzione, di trovare, ogni volta, il nuovo crocevia, la nuova croce.

Questo è il taglio che mi pare di dover dare alla lettura delle opere che Gelmi produce in questa rassegna monografica che ripercorre una strada risalente quasi ai suoi esordi d’artista e che non ha poi mai abbandonata, riprendendola ogni volta che lei stessa ha sentito il bisogno di rimettersi in gioco e d’interrogarsi sui nuovi percorsi (di vita) da compiere.

La croce/crocevia è il segno più vistoso dell’uomo anche nella sua dimensione collettiva, cioè sociale. infatti è il modo più semplice e lineare per trovare un centro e fissarlo. intorno al centro si costruisce la comunità, la città. Ma prima ancora il villaggio primigenio, luogo di raduno degli esseri sbandanti nell’archetipica notte dei tempi in cui comincia ad albeggiare la civiltà. Dallo stato di natura a quello civile è il tracciato un po’ edulcorato e fittizio che i filosofi della politica hanno indicato fin dai tempi antichi, concentrando poi l’attenzione sulla forma del patto sociale, con cui gli uomini hanno, in modi diversi ma convergenti, convenuto di non farsi più la guerra l’un l’altro (homo homini lupus) per accettare invece un’autorità superiore, da loro delegata a risolvere i conflitti. nella più famosa e fortunata di quelle letture, quella di Thomas Hobbes a metà Seicento, il sovrano, sotto la forma del grande mostro biblico Leviathan, diventa egli stesso crocevia del duplice patto che gli uomini hanno stretto fra loro e poi appunto con il re, garante del mantenimento dell’obbligazione politica a cui tutti gli uomini devono sottostare. Poco più tardi sarà Giambattista Vico ad addolcire e insieme a rendere più universale quel passaggio, riprendendo tutta la scienza antica del giusnaturalismo e insistendo sul ruolo santificante della storia, con tutte le sue croci e i vari crocevia che gli uomini hanno passato.

È inevitabile infatti che intorno al centro della croce e dei suoi bracci s’instauri un confine, che faccia da protezione e chiusura e marchi la differenza tra chi è dentro e chi è fuori. La croce allora produce facilmente recinto, con tutto quel che ciò significa per la nascita della politica, anzi della politicità umana.

La forma primaria parrebbe essere quella del castrum, ma ce ne sono ben altre e anche prima. Ci sono i cerchi di pietre cercati e trovati da Richard Long nei suoi vagabondaggi nei deserti montani, o le mappe stradali della michelin ridotte a quadri/opere d’arte da Jed Martin, il pittore eroe del romanzo La carta e il territorio di Michel Houellebecq, o al più realistico When Attitudes Become Form di michael Heizer.

Ecco, la forma. È come se anche per Annamaria Gelmi le sue croci e i suoi recinti fossero, prima che oggetti di rappresentazione artistica, la forma di quest’ultima, quasi il residuo di un lavoro e di una riflessione già fatti e vissuti prima; come se il risultato fisico dell’opera fosse solo certificazione del lavoro compiuto, la sua fissazione su carta: che è poi proprio anche la materia con cui Gelmi lavora, fissandola su tela. I suoi quadri, insomma, come archivio di vita vissuta, come una fotografia o una mappa di stati d’animo, di chiusure e aperture. Come dev’essere appunto ogni crocevia e anche ogni recinto.

Il recinto è anche, naturalmente, una importante metafora politica, come quella della casa o della nave. Indica protezione e difesa, e comunità al proprio interno. In questo senso, si può dire che ogni croce o incrocio genera il proprio recinto, come ogni problema esige la propria soluzione. il recinto in politica è da circa un millennio garanzia di pace, ordine, benessere. Nella città si esercita il bene comune, già nel famoso affresco di Ambrogio Lorenzetti a Siena, e anche fuori della città si può viaggiare e lavorare tranquilli fin dove regna la sicurezza che la città dominante assicura. Sia la croce sia il recinto assicurano l’ordine che è il principio di base della concezione politica dell’occidente.

Sono considerazioni solo apparentemente slegate dal contesto artistico in cui si muove l’opera di Gelmi. Qualche anno fa il grande architetto Vittorio Gregotti inaugurava la nuova rivista «rassegna», dedicando il primo fascicolo (a. i, n. 1, dicembre 1979) proprio al tema recinti. Naturalmente il suo quadro di riferimento era lo spazio architettonico, presentato sotto il triplice profilo del progetto, dell’ambiente e dell’interno. Ma il risultato finale a cui giungeva mi pare che possa valere anche qui: il recinto veniva da lui infatti assimilato alla sua funzione primaria che dovrebbe essere quella di costituire uno spazio vietato a ogni attraversamento non riconosciuto. «Così – scrivevo allora a commento – la nozione di recinto è strettamente correlata a quella di sicurezza e si contrappone, in tal guisa, all’ambiguità e all’incertezza del movimento, almeno fin quando tutti i percorsi e le piste, i sentieri e le rotte stabilite non siano ricondotte entro il recinto, o quest’ultimo non si sia allargato a comprenderle tutte». Così, concludevo, la croce e il recinto esprimono le due valenze primarie di ogni rapporto politico da noi praticato in occidente: quella, da una parte, dell’eguaglianza dei soggetti nel recinto (in particolare se quest’ultimo è tondo, ma anche se è quadrato vista l’importanza avuta per secoli dal tema della quadratura del cerchio) e quella, d’altra parte, del centro/croce come principio di separazione e divisione interna ma anche di organizzazione, se si vuole, di pianificazione e controllo, di potere insomma. Troppe cose nelle croci/incroci/recinti di Annamaria? Sappiamo che quel che conta è ciò che vede l’utente e a me interessa mettere in chiaro le analogie, i paralleli, le similitudini che il suo discorso suscitano in me, rispetto anche alle mie personali esperienze, di tutt’altro genere, con quei temi. O, come scriveva Gregotti, rispetto al «momento dell’adattamento dell’archetipo – inteso come principio progettuale – alla realtà materiale».

Ci sarebbe da dire sull’intrinseca semantica liturgica o almeno ritualistica propria del richiamo alla croce, ma c’è chi si occupa già del tema, in questo stesso catalogo. Mi limito a osservare che senza rito nessuna operazione raggiunge il livello necessario per svolgere la propria funzione ideologica; e questo vale anche per l’arte, la quale notoriamente vive di ideologia – quando è arte vera – e necessita perciò sia della forza propositiva del progetto che di quella misteriosa del rito e della sua assimilazione, eventualmente anche simulativa. Perché, nel caso del recinto, si accoppia alla dimensione concreta di «interno regolato» una dimensione rituale e quasi ludica, in cui la cerimonia trapassa continuamente dal significato simbolico al valore materiale, svolgendo una decisiva funzione sociale.

Questa è, in breve, la stessa storia recente (tre-quattro secoli) della razionalizzazione del recinto nei suoi termini politici, che mi piace ritrovare nell’insistenza concentrica di queste opere di Gelmi. È la visione laica, funzionale, architettonica, quasi ingegneristica di una comunità di uomini che hanno cercato e trovato nella costituzione scritta – recinto giuridico rigido per eccellenza – la garanzia delle loro sicurezze e dunque della soddisfazione dei loro bisogni. Mi è sembrato giusto evocare questo scenario perché è quello a cui siamo più abituati e mi sembra che simbolicamente le croci, gli incroci, i recinti qui raffigurati esprimano assai bene quel che ho detto brevemente del nostro mondo politico occidentale, come da tempo anch’io lo vado descrivendo nel mio gergo professionale.

Ma non basta, perché quel mondo è dichiaratamente in crisi ed è venuto perdendo buona parte della certezza quasi geometrica (linee, croci, angoli, cerchi) su cui riposava la sua proiezione anche simbolica. È ritornata l’ansia, la paura; è cresciuta la nervosità che fin dall’inizio aveva caratterizzato la soluzione borghese dell’esistenza, a bilanciare una ragione e una razionalità che fin dall’illuminismo non poteva che essere intrinsecamente dialettica. Insomma la costituzione-recinto è in crisi, ma restano le croci e gli incroci, che si vanno nutrendo di nuovo di elementi vagamente sacrali o anche solo magici o spettacolari.

A ogni incrocio sembra essere tornato il trickster, l’erede di Hermes, il dio della fandonia e della pompa, dell’accompagnamento e del prossenetismo. C’è di nuovo mistero nei luoghi e nei modi d’incontro degli uomini, come ai tempi antichi di Sabazio e di mitra. Il destino è aperto: o si va verso il grande fratello (che non scriverò mai a lettere maiuscole) o si torna ai misteri delle minoranze; o si va al populismo più sfrenato e autoritario oppure ci s’indigna e si occupa e si fa minoranza di primavera.

C’è anche questo nell’opera di Gelmi? i pensieri dell’artista sono insondabili, come quelli delle pizie e dei profeti: all’artista tocca solo dire, agli altri tocca leggere e interpretare. A me sembra che in queste tele sia nascosta anche la speranza di un mondo migliore, diverso, in cui la geometria venga turbata da segni difformi, inqualificabili, eppure precisi, a cui ciascuno ha da dare, alla fine, il significato che crede. Perché essi esprimono, come dicevo all’inizio, il dubbio l’incertezza e anche la melancolia, che resta la cifra non eliminabile dell’esistenza umana.

 

 

Forma estetica e spiritualità. Convergenze nell’arte contemporanea

Gerhard Larcher

Il concetto di «spiritualità», un po’ maltrattato talvolta ma tornato oggi in auge, nell’attuale dibattito sull’arte ha spesso la funzione di un ausilio ermeneutico determinante ai fini della comprensione, soprattutto quando si tratta delle cosiddette questioni ultime sull’essenza dell’arte e dell’indispensabile soggetto di cui essa ha bisogno. Al tempo stesso domina tuttavia una sorta di incertezza rispetto al fenomeno «religione», nel cui ampio contesto si immagina inserita la spiritualità, nel suo rapporto con l’estetica. Spesso si è troppo poco consci di quanto proprio il termine «spiritualità» sia intimamente legato alla storia delle religioni; non soltanto alle religioni monoteiste – si pensi alla ricchezza spirituale delle religioni orientali – ma de facto alle tradizioni cristiane predominanti qui da noi, in particolare a quelle di impronta mistica. L’attuale attenzione generale a un «ritorno religioso» dovrebbe dunque acuire anche la nostra sensibilità per la «spiritualità» e portare a una comprensione sempre più approfondita. ma essa, nella storia della religiosità occidentale soprattutto cristiana, è stata finora osservata considerando troppo poco la pratica di vita nella cultura e nell’arte, se si prescinde dall’arte popolare di impronta cattolica, dalle specifiche spiritualità degli ordini monastici con i loro riflessi artistici di ordine sacro o dall’antica dottrina dei «sensi spirituali». Certo è che, nonostante il dogma dell’incarnazione, l’idea fortemente spiritualizzata di spiritualità propria del Cristianesimo discende da una persistente diffidenza neoplatonica verso la sensorialità, ulteriormente rafforzata in epoca moderna dalla priorità concettuale attribuita alla soggettività. Inoltre, la generale preminenza della teoria sulla prassi in epoca illuminista e nel pensiero sistematico contemporaneo ha favorito una tendenza a una disamina più razionale che sensoriale dell’estetica stessa. Tuttavia, nell’orizzonte della cristianità – intesa come la religione più sensoriale mai esistita (K. mueller) – «spiritualità» significa da sempre in realtà ciò che dà forma al centro concreto dell’esistenza (religiosa) nel suo complesso: comprendendo le differenti forze fondamentali del soggetto, ragione, volontà e anima. Il termine si riferisce dunque a un atteggiamento basilarmente spirituale della vita dell’essere umano come homo viator, cioè come essere umano in bilico tra la capacità teorica di orientarsi, l’esperienza concreta della vita e un’inclinazione poetico-religiosa alla speranza. Di fronte alla generica articolazione attuale del concetto di «spiritualità», si è talvolta tentati di chiedersi se non si tratti forse soltanto di un termine che esprime l’imbarazzo per lo spazio vuoto lasciato dalla «religione» e dunque per una modalità d’incontro del tutto generale di arte e religione – di arte e fede cristiana – data l’assenza di comportamenti e di contenuti realmente condivisi.

Se ammettiamo però il significato fondamentale indubbiamente presente e positivo della «spiritualità» e delle sue connotazioni, acquista allora senso accostarsi collettivamente in modo molto concreto a un campo di esperienza spirituale che renda possibile una profonda accettazione e comunicazione, nel credente come nell’artista, nell’utente come nell’autore di un’opera. Non è infatti vero che arte e religione, arte e fede – aspirando e riversando l’una nell’altra gli impulsi spirituali che traggono da una comune «acqua di fondo» dello Spirito Santo – interagiscono fra loro come vasi comunicanti? Con l’immaginazione e la fantasia religiosa, si potrebbero indicare delle coincidenze nei contenuti purché indichino, ad esempio, una dimensione unificante dell’infinito in ciò che è esteticamente e religiosamente sublime. A ciò rimanda già anche l’antica dottrina della reciproca limitazione della determinazione trascendentale del vero, del buono, del bello e del sacro nell’essere concreto. Dalla prospettiva della teoria del soggetto, nel processo delle esperienze di vita la forma aperta, dunque estetica, la natura incondizionata di una decisione etica e il conseguente comportamento religioso si muovono nello spazio in modo convergente, addirittura già reciprocamente includendosi. La forma estetica autonoma in quanto tale tiene infatti sgombro il posto a una questione ineludibile, a una ferita del mondo impossibile da sanare. Perché le immagini vengono generate da una carenza nel desiderio dell’essere. Questo mondo non è infatti univoco in senso positivista, altrimenti non avrebbe affatto bisogno del fenomeno arte. Come efficace sostituto, l’arte è piuttosto come una lingua singolare al cospetto della rivelazione religiosa e al cospetto delle «cose ultime», dell’eschaton. Il suo «parlante» concreto è il soggetto aperto all’arte, che si tratti dell’artista o dell’utente.

Nel senso di una riflessione introduttiva stringente, filosofico-antropologica, per quanto abbiamo appena detto si può partire con D. Heinrich dal fatto che la «soggettività [si apre] all’esperienza dell’arte nel suo movimento vitale» e che «la prassi artistica [si pone] in una relazione precisa con la dinamica del movimento vitale». Le opere d’arte possono allora riflettere dall’esterno e dall’interno la soggettività aperta, vulnerabile, finita, possono irritarla, stravolgerla, simbolicamente impiantarle il germe dell’alterità, così come possono suggerire un’escatologia. C’è una «possibilità dell’arte» come simbolica indicazione della trascendenza di «orientare la vita», di «muoverla e liberarla anche grazie a un’emozione» impossibile da «comprendere» se motivata soltanto dalla situazione terrena della vita quotidiana. Qui, arte e vita si incontrano come soggettività soltanto nella misura in cui quest’ultima si intenda come un processo «che procede dalla conoscenza di sé»  derivatagli «da un fondamento tratto da sé stesso». la dinamica della soggettività può aprirsi allora alla sicurezza che «la propria vita è ancorata in una dimensione del significato ultimo che la copre e la sostiene per tutto il suo percorso». Si tratta qui di «ciò che la misti- ca chiama “illuminazione”». Questa affermazione si potrebbe «definire l’esperienza di un’“armonia redentrice”», come «memoria di un profondo che non deve essere palesato». Ciò definisce l’importanza della simbolica messa all’indice che la vita opera verso i sensi per mezzo dell’opera d’arte, nel senso di una spiritualità come «arte della vita».

Si dovrebbe cercare di differenziare in modo più dettagliato questo campo della spiritualità come arte della vita ma ci si deve qui limitare solo a un essenziale rimando programmatico. Vale a dire che l’esperienza trascendentale della relazione con l’arte, che è fondamentale e interpretabile sia in senso estetico che religioso, la si dovrebbe strutturare secondo determinate modalità tematiche, alle quali si potrebbe giungere non da ultimo grazie alla decostruzione della storia della cultura e dell’arte cristiana; così esse aprirebbe- ro al tempo stesso nuove possibilità di riconfigurazione. Spesso infatti nell’evento artistico dell’età moderna si sono trovati «radicali» religiosi ed estetici liberamente fluttuanti, usciti dagli archivi della tradizione, pronti a essere riuniti in modo innovativo dall’arte. Per la «creaturalità» c’è, ad esempio, una nuova presa di coscienza, che si potrebbe di fatto dire quasi-religiosa, della esperienza basilare di una contingenza radicale nella simultanea allusione a una diffusa alterità – un’esperienza di «sublimità» come «dipendenza assoluta» (Schleiermacher); oppure un’esperienza simbolica di una dimensione di «second life» nel pieno del mondo a noi accessibile. Anche nel caso del più attuale evento artistico si può giungere a determinate costellazioni tematiche che sono il risultato proprio di quel processo di decostruzione della lunga storia dell’occidente cristiano, ad esempio la tematica del corpo, quella della passione, del tempo e della memoria, della relazione tra segno, immagine e scrittura, e così via, e che, in quanto tali, in forma del tutto autonoma trasmettono un valore aggiunto spirituale al presente.

Anche i grandi cambiamenti spirituali di paradigma dell’età moderna quanto le catastrofiche cesure della storia del XX secolo hanno evocato di volta in volta nuove liberatorie rinascite estetiche di questo genere, spesso legate a un’estensione del concetto di arte e alla cancellazione dei confini tra i generi artistici. Ciò ha affiancato una particolare finalità esteticamente spirituale, soprattutto di natura iconoclasta, al di là del tradizionale paradigma mimeticamente figurativo: che si trattasse del «Cavaliere azzurro» già prima del primo conflitto mondiale, del suprematismo e del futurismo nel periodo che quel conflitto precedette e seguì, o che si trattasse dell’espressionismo astratto americano, dell’informale o del movimento «Zero» nell’Europa del secondo dopoguerra, vi hanno comunque sempre giocato e a lungo prevalso delle tendenze figurative ascetiche, critiche verso la tradizione. Ma non era in primo piano il carattere della negazione di per sé, della presunta astrattezza, quanto la scoperta di nuove immagini e sinestesie come innovazioni dell’estetica e della visione del mondo, che proprio tale negazione aveva reso possibile. A queste rotture di forma e contenuto si è legata per lo più l’idea di una dimensione di profondità spirituale in ogni cosa, riflessa da una coscienza collettiva quanto individuale. Si trattava tuttavia di arte di incredibile coerenza interiore, soprattutto rispetto alle componenti di luce, di movimento, di spazio…

Per tracciare queste linee che si dipartono anche in modo paradigmatico dal retroscena italiano, quanto meno a livello personale, basta richiamare alla mente lucio Fontana (1899-1968) come esempio di modernità realizzata della generazione passata. Si tratta di un artista che, creando grazie a un’ispirazione nata da diverse fonti, è stato tormentato spesso in modo quasi maniacale da una precisa idea spirituale in un’espressione specificamente estetica. Così, è come se dovesse liberare sia dal suo proprio contesto di opera che dalla sua espressione di sé questo elemento di divinizzazione estetico-spirituale (Schleiermacher), in particolare il suo «concetto spaziale»; qui tuttavia la «spiritualità» non rappresenta di per sé una sovrastruttura! i diversi profili di questa sua concezione fondamentale dell’esistenza si sono mostrati infatti in un’elaborazione formale diversa a seconda dei diversi contenuti soprattutto nella rottura e piegatura dimensionale della superficie piana del quadro, in un’esperienza dello spazio nel quadro, come spiegano i suoi «concetti spaziali» dal 1949; specialmente l’opera del 1966-1967 intitolata suggestivamente «Attesa», perché ci si aspetta qualcosa di realmente nuovo nella forma e nel contenuto. nel caso di Fontana si percepisce ancora vitale l’approccio avanguardistico di «Zero». Egli però «spiritualizza la sua arte non per mezzo della smaterializzazione, quanto al contrario per mezzo dell’intensificazione quasi magica della materialità». E il suo ferire la tela è una frattura simbolica concreta di una nuova qualità non-naturale del quadro come apertura dello spazio, come espressione di libertà, forse come sfondamento verso una dimensione di trascendenza. nemmeno l’osservatore vi si può sottrarre, la subisce; gli accade qualcosa…

Senza voler fare riferimenti storici o addirittura indicare nel dettaglio un’ascendenza, anche nel caso di Annamaria Gelmi si palesa a mio avviso quel processo globale della modernità tanto di decostruzione quanto di negazione e acquisizione innovatrice – pur nella piena autonomia delle sue opere. la versatile artista originaria di Trento ha ricevuto la sua prima formazione estetica nelle accademie di Milano e di Venezia. Per decenni, sin dai suoi inizi artistici, nei suoi lavori che possono essere interpretati come dipinti e oggetti non figurativi della «soglia», ha cercato di elaborare l’espressione di un nuovo sentimento vitale, di una nuova idea dell’essere. Si tratta di quadri-oggetto sempre nuovi che aprono lo spazio, di un’armonia e di una bellezza essenziali ed elementari, spesso in forma di dittico o di trittico e come grandi cornici vuote. Si tratta nel suo caso di un’arte di incredibile coerenza interiore, di severità formale, priva di fregi e di superficialità decorative, ma anche priva di gesti di pathos di ispirazione espressionista. Lei vuole sicuramente alludere al fatto che dentro e assieme a questa simbolica negativa si manifesta una mistica dell’origine che nasce dalla sovrabbondanza di possibilità, dal silenzio e dal dinamismo al tempo stesso; vale a dire di un silenzio dialogico, di un tacere pieno dal quale qual- cosa può rendersi udibile-visibile – fuori, oltre, al di là della soglia.

In tutti i quadri, in tutte le sculture e le installazioni (dei materiali più diversi) pare che all’artista interessi dunque la spiritualità che nasce e che attraversa l’arte in una molte- plicità qualificata. In questo moto aperto del suo processo creativo emerge di continuo la «religiosità» estetica di una vita spirituale universale, che consente infatti molti nuovi approcci nell’orizzonte di un ampio concetto di arte (cfr. «Vivere lo spazio»). Con questo atteggiamento spirituale dell’artista e dei suoi fruitori, si tratta infine di giungere alla verità e alla realtà tramite l’arte, attraversando i labirinti della vita. l’arte come impulso estetico spirituale ridesta dunque di continuo il progetto dell’esistenza anche come arte della vita. Con la spiritualità che la contraddistingue, questa dà corpo in quasi tutte le tecniche e nelle differenti tematiche a un atteggiamento di fluttuazione, di leggerezza dell’essere, di fascino della grazia.

 

 

Inevitabilità della croce

Alessandra Galizzi Kroegel

Non si può dipingere una croce e sostenere che si tratti solo di una forma.

Markus lüpertz (1996)

Grazie a lei [la croce] …la morte non è più morte, ma sonno.

Giovanni Crisostomo (iV secolo), Commento al Vangelo di matteo, 54, 4-52

 

Annamaria Gelmi, artista e persona di calibrata razionalità, si considera non credente. Tutt’altro che ovvia dunque può apparire la sua decisione di invitare una studiosa di iconografia cristiana come me a scrivere un breve saggio su quella parte della propria produzione che l’artista stessa ha voluto raccogliere nella categoria delle «croci», dedicando a essa il presente volume. Le opere che Annamaria ha selezionato per questa pubblicazione sono più di un centinaio e coprono un arco della sua attività che è piuttosto vasto, spaziando dal 1989 al 2013. Si tratta dunque di lavori che corrispondono alla piena maturità di un’artista che, pur non avendo mai abbandonato il piacere rischioso della sperimentazione, negli ultimi vent’anni sembra avere individuato nei collage di tecnica mista su carta intelata, tutti aventi per soggetto forme geometriche echeggianti strutture architettoniche, un’espressione pittorica a lei particolarmente congeniale. A questi quadri si alterna – nella produzione della Gelmi come nel presente catalogo – una sequenza sorprendentemente varia di sculture e installazioni, anch’esse dal forte carattere geometrico e, spesso, di chiara impostazione architettonica; in ferro o in acciaio verniciato, queste opere a volte coinvolgono anche l’uso di vetroresina e pietra. Ma pure la ceramica, il legno, il rame e la foglia oro fanno parte dei media cui Annamaria ama ricorrere per costruire o arricchire quelle che sono state felicemente definite espressioni di un’autentica «geometria poetica». Una tale molteplicità di materiali fa sì che persino i suoi quadri abbiano una qualità che si spinge oltre il bidimensionale, legata innanzitutto al fatto che essi sono realizzati con carta giapponese di bozzolo di seta, colorata ad acquerello e applicata sulla tela senza che l’artista si sia poi preoccupata di lisciare e nascondere le increspature che la tecnica in questione può generare.

Vorrei parlare soprattutto di questi quadri-collage dato che sono essi a mostrarci nel modo più chiaro e insieme più misterioso le «croci» e gli «incroci» ricordati nel titolo del nostro libro. Le domande che cercherò di affrontare, forte del fatto che l’artista stessa mi ha stimolata a farlo, sono le seguenti: è lecito chiedersi che cosa rappresentino questi dipinti o, per meglio dire, è il caso di ipotizzare che essi rappresentino qualcosa? E, comunque, di quali significati essi possono farsi portatori? Si tenga presente che nell’intitolare le sue opere Annamaria Gelmi non ha voluto aiutarci: la maggioranza di esse si chiama «perimetri», numerose altre sono invece rimaste «senza titolo», altre ancora, pur non risultando granché diverse dai collage precedenti, hanno ricevuto nomi come «Bianco» (1995), «Blu» (1996), «Rosso» (1998), «Architettura» (1999), «Oltre il sacro» (1999), «Memoria» (2000), «Croce» (2000), «Tracce» (2005), «Oltre la memoria» (2005). Non parliamo poi dei due libri d’artista (2004), piccoli manufatti contenenti una poesia per ciascuno, “Berlino 1995″ di Edoardo Sanguineti, “Wind and poppies” di Andrea Zanzotto, che in questo catalogo sono stati scelti per rappresentare un aspetto specifico della produzione della Gelmi, quello appunto dei libri fatti a mano: sulle loro pagine l’artista ha gettato una manciata di croci che emergono in modo improbabile dal fondo bituminoso dei fogli.

Come è stato osservato da Flaminio Gualdoni, la scelta stessa della carta, «materia teorica per eccellenza», colloca queste opere della Gelmi nell’ambito di una ricerca profondamente intellettuale e, per molti versi, astratta. D’altra parte, la superficie porosa e ruvida delle grandi tele conferisce ai dipinti un’indiscutibile comunicatività che, unita all’aura architettonica delle forme geometriche rappresentate, e alle tinte intense con cui esse sono colorate, riporta il tutto sul piano di una concretezza quasi figurativa. Che l’opera di Annamaria Gelmi sia stata sempre «in bilico tra astrazione e figurazione» è cosa nota, e questa ambivalenza ha caratterizzato non solo l’alternarsi delle diverse fasi della sua produzione, ma può essere considerata una chiave di lettura per tutta la sua opera, quasi che l’artista sia perennemente divisa fra il pensiero, che per forza è astratto, e talvolta non è di facile comprensione, e la necessità di comunicarlo senza ambiguità. Suppongo che si possa interpretare in questo senso il fascino dichiarato che da sempre Annamaria prova per l’architettura: paradossalmente, tra le arti figurative quest’ultima è certo la più teorica e astratta, ma è anche la più vicina alla vita degli uomini, svolgendo un indispensabile ruolo sociale.

La Gelmi è approdata all’elaborazione di forme architettoniche nel corso degli anni ottanta, dopo aver abbandonato l’uso del tutto astratto della geometria messo a punto per i suoi metacrilati minimalisti del decennio precedente. Dal 1980-1981 in poi ella ha adottato un linguaggio geometrico in chiave progressivamente simbolica – una scelta che sicuramente non fu estranea alla contemporanea estetica del postmoderno – ideando composizioni dall’evidente impianto architettonico in cui brani di edifici classici (archi, frontoni, colonne e capitelli) o gotici (portali e finestre a ogiva, rosoni) emergono fra lacerti di cielo dalle incredibili tinte pastello (cobalto, malva, rosa salmone, giallo acido e così via). Come l’artista stessa ha affermato in più occasioni, la memoria è uno dei temi fondamentali del suo lavoro, e queste tele di onirica malinconia rimandano senza dubbio a tempi passati, a certezze pervenuteci in modo ormai solo frammentario, alla nostalgia suscitata da una grandezza che sembra difficile ritrovare. Con la sua consueta acutezza Luigi Serravalli osservava che «in questi teleri della Gelmi… la ripetizione, il tornare e ritornare sull’argomento, il rapporto fra piccole realtà storiche e il mare del colore, sono tutti segni della sua nostalgia del passato e tentativi di illuminare il futuro con una così debole lampada».

Guidata da questa debole lampada, la Gelmi decideva poi di condurci attraverso una serie di «labirinti», tema che ricorre nelle fantasie architettoniche da lei eseguite soprattutto tra la fine degli anni ottanta e gli inizi del decennio successivo. Pur se emergenti dalle stesse nuvolaglie che circondavano i frammenti di edifici sopra ricordati, questi percorsi labirintici, precisi e misteriosi, segnano una svolta importante nell’evoluzione dell’artista poiché è proprio con essi che Annamaria ha iniziato a pensare all’architettura in chiave di planimetrie. Quali le ragioni di questo passaggio? Difficile rispondere con certezza, ma il risultato – evidentissimo nella sequenza di «croci e incroci» illustrata in questo catalogo – è stato quello di creare opere di maggiore presenza e fisicità, dove i delicati profili architettonici delle prime tele, che ricordavano Tiepolo, sono stati sostituiti da una variazione infinita di strutture dall’impianto compatto e dai colori densi, a volte addirittura arricchiti da marezzature e grumi. E se i primissimi «perimetri» del 1989-1990 sembrano appartenere ad antichi edifici a pianta basilicale – inusitatamente dotati di abside anche sul lato corto che corrisponde all’ingresso – con il passare del tempo la forma che Annamaria ha privilegiato ricorda piuttosto la pianta centrale di una chiesa del rinascimento.

Anche questo tipo di «perimetro», dal 1990 in poi, è stato da lei declinato in mille modi diversi: senza un evidente sviluppo cronologico, i dipinti presentano alternativamente semplici croci greche, oppure croci dai bracci orizzontali spropositatamente ingrossati, oppure ancora impianti più complessi che ricordano di nuovo il perimetro di una chiesa a croce greca, ma quest’ultima risulta iscritta in un quadrato secondo un modello reso celebre dai progetti di Bramante e Michelangelo per la ricostruzione di San Pietro in Vaticano, entrambi dotati di una cupola centrale e cupole minori messe in posizione diagonale (nel nostro catalogo questo modello è inaugurato dai primi due «Perimetri» del 1993, l’uno bianco su fondo rosa salmone, l’altro bianco su fondo grigiastro).

Questi dotti riferimenti storico-artistici non sono però indispensabili per la comprensione delle tele della Gelmi la quale, forse, non è nemmeno ricorsa a essi in modo consapevole. Il fatto è che Annamaria, proprio come i maestri del rinascimento, ha impostato gran parte delle sue indagini spaziali perseguendo, come lei stessa ha detto, «una bellezza estrema», cioè un’armonia assoluta e senza tempo. Che nella storia dell’umanità questa armonia cosmica sia stata da sempre riassunta ed espressa attraverso l’incrocio di due linee perpendicolari, cioè attraverso la raffigurazione di una croce che abbia un centro e quattro bracci della stessa lunghezza, ognuno dei quali punta verso uno dei quattro puntanti cardinali, è cosa nota. Segno primordiale per eccellenza, questo tipo di croce, talvolta iscritta in un cerchio, compare agli albori di tutte le culture e di esse rappresenta il mythos, dunque l’interpretazione dell’ordine del cosmo, che i popoli più diversi hanno elaborato in maniera sempre misteriosa e forte, ma fondamentalmente positiva. Così, per tornare ai dipinti della Gelmi, i compatti «perimetri» degli anni novanta, soprattutto quelli che ricordano gli edifici rinascimentali a pianta centrale, evocano un’atmosfera assai meno malinconica di quella emanata dagli esili frammenti architettonici delle tele del decennio precedente: strutture di notevole concretezza, questi «perimetri» esprimono un equilibrio assoluto e rassicurante. Inoltre alcuni di essi sono attraversati da una striscia di colore diverso, quando non in foglia oro, mentre il grumo di un altro colore (a volte addirittura di un’altra materia, tipo oro o rame) emerge dal centro della composizione: questi inserti aprono e avvicinano l’immagine a chi la osserva, e possono essere interpretati come una sorta di incoraggiamento, quasi che l’artista volesse dirci che non tutto è perduto, che «c’è ancora qualcosa da scoprire».

Dalla metà degli anni novanta in poi i «perimetri» presentano alcune variazioni, dapprima in modo quasi impercettibile, nel decennio successivo con sempre maggiore chiarezza. Il rapporto fra la sagoma cruciforme e il campo che la contiene prende a invertirsi poiché la prima si restringe notevolmente, apparendo così sospesa nel mare colorato del secondo. Ne risulta un tipo di composizione che ha perso ogni connotazione architettonica per suggerire invece una croce vera e propria, un oggetto iconico e indipendente. Nel nostro catalogo, questo processo è individuabile a partire dal «Perimetro» del 1995, una croce blu su campo rosa dove la leggera svasatura dei bracci della croce conferisce a quest’ultima un’aura vagamente liturgica. Il profumo di sacro si avverte ben più distintamente nei due «Senza titolo» del 1996 e 1997, entrambi in catalogo: secondo una partizione cromatica analoga a quella di una pianeta sacerdotale, il campo della tela (non a caso rosso porpora) è tagliato in due da una banda grigia, e su di questa si staglia una croce in foglia oro che, in entrambe le opere, mostra craquelures degne di una pala d’altare trecentesca. Altre opere «senza titolo» del 1998 e del 1999 presentano piccoli croci di colore scuro galleggianti in una penombra rarefatta, oppure una croce nera che si staglia dolorosamente su un campo grigio chiaro, oppure ancora una croce che torna a essere grande, ma il cui colore rosso sangue, nonché la divisione della sagoma in quattro spicchi, aggiunge ai riferimenti architettonici, più cerebrali, elementi emozionali che intrecciano un rapporto assai personale con chi guarda.

Si arriva così al sorprendente dipinto «Oltre il sacro» del 1999, un’immagine che Annamaria dice di aver intitolato così per sottolineare come essa esprima la tensione verso il mistero che è in ognuno di noi, senza che ciò debba necessariamente avere una connotazione religiosa. È qui però che mi sento di contraddirla dato che è difficile immaginare una croce più cristiana di questa: a differenza di tutti gli esempi precedenti, essa è grande e sottile, con i bracci orizzontali leggermente più corti di quelli verticali. Se è pur vero che questo non le conferisce le proporzioni esatte di una croce latina, i colori distribuiti in modo non uniforme lungo i bracci ricordano inequivocabilmente il legno di un crocefisso chiazzato di sangue. Mi sembra dunque che proprio questa immagine segni una svolta ulteriore nel percorso della nostra artista, la quale dal 2000 in poi si è confrontata sempre più spesso con il tema della croce senza negare la sacralità intrinseca di questo segno, quasi che in lei fosse scomparso il bisogno di ribellarsi.

Mi riferisco non solo ai dipinti eseguiti fra il 2000 e il 2008, dove la croce acquista progressivamente proporzioni e sembianze di una croce latina (in almeno un caso anche di una croce del Tau), ma anche e soprattutto all’installazione «Mistero sacro» che la Gelmi ha eseguito, sempre nel 2000, nella chiesa dei Santi Giacomo e Filippo della cittadina ligure di Andora. Le immagini pubblicate in questo catalogo parlano chiaro: l’installazione, che coinvolgeva più di uno spazio nel bell’interno romanico, emanava una fortissima tensione spirituale elaborando in modi diversi il segno della croce greca. Si partiva dalla grande struttura metallica antistante l’altare maggiore, di effetto quasi labirintico, e quindi autenticamente «misterioso», per passare alle croci collocate sul pavimento nelle absidi delle navate laterali: da questi piccoli specchi d’acqua, che per ammissione dell’artista stessa possono rimandare al fonte battesimale, fasci di cavi d’acciaio in trazione si innalzavano verso l’alto, visualizzando un’intensa pulsione al trascendente. Impossibile non ricordare poi l’installazione «Il gioco» (2000), dove gli elementi in ferro e vetroresina disposti sul prato componevano una croce latina di ingannevole giocosità, oppure le croci in ceramica rosso sangue del 2004, oppure ancora quella in legno del 2005, una scatola bianca di metafisica bellezza che ricorda un sepolcro vuoto. Qual è dunque il percorso che Annamaria ha compiuto negli ultimi quindici anni? Come si può spiegare il passaggio dalle poderose croci architettoniche dei primi «perimetri» alle «croci» (come lei ora esplicitamente le chiama) più esili e sofferte dell’ultimo periodo? È da notare che l’evoluzione compiuta da questo motivo all’interno dell’opera della nostra artista riflette l’evoluzione che si registra nell’iconografia della croce nel corso dei secoli: segno primordiale di natura cosmica, quindi del divino e dell’umano, della vita e della morte, esso è stato poi assorbito dalla religione cristiana che, impossessandosene, ha voluto ribadire come tutto il passato venisse riassunto e superato in Cristo. Da duemila anni a questa parte, dunque, la cultura occidentale non può non associare il segno della croce alla simbologia cristiana, con tutte le implicazioni che essa comporta: sofferenza e morte, ma anche speranza e resurrezione. Ognuno di noi si rapporta a questo bagaglio culturale in modo più o meno consapevole, ma non è possibile prescinderne: proprio come l’amore e il dolore che essa rappresenta, la croce è inevitabile.

La raffigurazione di una croce non equivale dunque a quella di altri simboli primordiali quali il cerchio o la spirale: anche nelle sue forme più astratte e avulse dal ricordo del fatto storico della Crocefissione, il simbolo della croce suscita in ognuno di noi sensazioni forti che sono inequivocabilmente legate a una dimensione non solo spirituale, ma anche religiosa. Tali sensazioni possono venire rifiutate o accettate, oppure si può decidere di indagarle. È questa la strada intrapresa da Annamaria, la quale non fa mistero del fatto che la malattia e poi la morte dell’adorato Spartaco, compagno e marito di una vita, abbiano aperto in lei una nuova dimensione esistenziale (Spartaco si ammalò nel 1999, l’anno di «Oltre il sacro»). Che quell’esperienza dolorosa si sia tradotta in un modo diverso di guardare al simbolo della croce, accettandone in pieno la sacralità, e forse addirittura percependo in essa una possibile risposta a domande altrimenti destinate a rimanere aperte, è la storia dalle opere illustrate in questo libro.

 

 

 

INARCHITETTURA – 2010

LUOGO: AMBITO SPAZIALE IDEALMENTE O MATERIALMENTE DETERMINATO

Annamaria Gelmi

Cerco di realizzare i miei lavori col preciso scopo di aprire un dialogo con lo spazio in cui essi vanno collocati, creando dei percorsi dove le opere interagiscano con l’ambiente circostante.

Mettere un opera in un luogo significa rompere il punto di vista dell’osservatore, catturandone l’attenzione mediante lo spostamento (straniamento) prospettico dato dall’elemento sintetico-allusivo che si sovrappone, ottenendo una diversa percezione dello spazio.

Opere come la “Porta” il “Labirinto” vogliono coinvolgere l’osservatore, sensibilizzarlo ad una diversa attenzione, portarlo a vedere con la mente oltre che con gli occhi, invitarlo ad entrare, interagire con l’opera e seguirne i percorsi.

Il labirinto indica la memoria: come attraverso un filo d’Arianna è possibile leggere ciò che è stato, ciò che sta accadendo,è un percorso a ritroso per trovare un presente, un’interpretazione per l’adesso.

I miei lavori, sia nell’uso dei materiali sia nella combinazione delle forme, pur richiamando al rigore della geometria vanno oltre, dando origine a un gioco fantastico nello spazio, sono luoghi e non includono mai la rappresentazione dell’uomo, ma l’umano è sempre presente in modo indiretto evocato dalle porte, i labirinti e i vari percorsi, come un’architettura che aspetta di essere abitata.

Ho sempre avuto una grande attenzione per l’architettura, una disciplina che ha ispirato tutto il mio percorso artistico.
Giorgio Verzotti
Annamaria Gelmi è un’artista poliedrica, come dimostra la sua lunga attività: scultura, disegno, installazione, fotografia, video, pittura o per meglio dire collage, la pratica “bidimensionale” a cui si è più volentieri dedicata negli ultimi anni. Difficile trovare un minimo comune denominatore all’interno di questo ampio ventaglio di scelte espressive, perché anche i referenti sono molteplici, cosa comprensibile dati i più di trent’anni di attività; più facile delineare un metodo creativo: Gelmi è alla ricerca di un modulo germinativo, una forma significante, che elabora partendo da un confronto con i fenomeni del reale e lavorando per riduzione, a forza di levare, per giungere a una estrema sintesi che condensi in sé l’esperienza del mondo. La scultura, che è l’ambito maggiormente frequentato attualmente, risente dell’impeto modernista ad essenzializzare, di sottrarre peso e autorità all’opera, ponendo la tradizione come un corpus di regole da trasgredire piuttosto che da confermare: ecco allora i vuoti primeggiare sui pieni, e il corpo svuotarsi, e costruirsi come scheletro armatura aperta alle relazioni con lo spazio. Quest’ultima è un’istanza che percorre tutto il lavoro di Gelmi fin dai suoi “metacrilati”, superfici trasparenti che arrivano a fluttuare nell’ambiente, recando segni rettilinei, parole, schemi geometrici possibilità disegnative che si animano grazie alla luce fenomenica e, in parte almeno, al movimento di chi osserva.

Le sculture poi, Gelmi preferisce chiamarle Installazioni proprio per il loro sottrarsi alla pienezza di una struttura asseverativa, per quanto “decostruita”, e per il loro articolarsi come solidificazione di linee, griglie, profili, o volumi posti fra loro in pura contiguità, dissociati: come se fossero sempre attraversati dallo spazio, dal vuoto intorno, che contribuisce a definirli. Lontana da definizioni canoniche, l’opera di Gelmi è anche sfuggente sul piano semantico: astratta fino a richiamare echi minimalisti, essa non sfugge però a allusività figurali, anzi ne è costellata: figure di fiori (molto ricorrenti) estremamente sintetizzate, profili in tondino di ferro che richiamano particolari architettonici, perfino elementi di arredo, si alternano a pure visualizzazioni di equilibri arditi fra materiali e formati diversi: ciò che rende l’opera “ambigua” in senso positivo, cioè polifonica e polisemica. Una conferma a tutto ciò la troviamo puntualmente nelle opre esposte in questa occasione. Le prime ci accolgono già dall’esterno, nel giardino della grande villa: due stendardi, due forme applicate alla sommità di due alte aste, riflettono il paesaggio intorno essendo speculari

Hanno i profili di montagne, una immagine che ricorre nel lavoro di Gelmi, elemento del paesaggio e idea del limite: ora guardano (e ci fanno guardare) alle montagne vere e visibili dal luogo in cui siamo. Una grande struttura invece disegna un portale, posto proprio davanti all’ingresso principale, che dà sul giardino interno (Oltre la soglia): figura geometrica da considerare in sé, o supporto per il neon che svetta sulla sua sommità, l’opera muta comunque di aspetto (e funzione) in relazione alla luce e al buio.

All’interno dello spazio designato nel complesso del Castello di Rivara, opere già realizzate si accompagnano a quelle pensate per questa particolare occasione. diverse dimensioni, qui presentate in due formati, e giocate sui rapporti
I disegni (Sequenze) in particolare testimoniano del metodo di lavoro e della logica che vi sovrintende: carte di fra bianco e nero. Non si tratta di disegni ma di collages, come abbiamo detto, realizzati in carte giapponesi nere intagliate sul bianco del foglio, e sono giocate sulla creazione di figure geometriche irregolari. Non si saprebbe dire però se la figura è quella delineata dal ritaglio nero o dal “vuoto” del fondo bianco, perché bianco e nero diventano interdipendenti, potremmo dire che sembrano intagliarsi l’uno nell’altro: alcune figure si ripetono in un rapporto di positivo e negativo; anche qui, lo spazio, la neutralità del bianco, entra far parte del testo, la precisione dell’intaglio nero, in un regime di equivalenze che impedisce ogni gerarchia canonica nell’organizzazione della superficie.
La scultura interamente ideata per la parete più ampia dello spazio è costruita su una simile retorica (Inarchitettura): si tratta di un bassorilievo in ferro, distanziato dalla parete stessa quel tanto che basta per dargli corpo, composto dalla saldatura a vista di una serie di cornici che descrivono, progressivamente, lo sviluppo di un rettangolo. La loro disposizione crea una sorta di figura di ala, che da un certo punto in poi si replica specularmente, dando all’opera un andamento che ne accentua il senso di levità, nonostante l’evidente spessore delle cornici. Anche in questo caso potremmo dire che la scultura è intessuta di vuoti più che scandita di pieni, una scelta formale che bene si accompagna alla figura di leggerezza che si intende evocare.
Un’altra scultura, non nuova e anzi abbastanza nota nella produzione di Gelmi, è una lunga forma ogivale (Ogiva), rossa, come un grande e lungo nastro circolare solidificato e schiacciato agli estremi opposti: una figura che introduce dinamismo dovunque venga collocata.
Collocata è il termine giusto perché l’opera non ha altro modo di essere esposta se non stando appoggiata ad un piano, una parete interna o esterna. La sua forza dinamica, accentuata anche dal colore, si deve perciò accordare con la struttura dello spazio, che diviene condizione della sua stessa visibilità: ecco un altro modo per sottrarre autorità alla scultura, e farla invece interagire con l’ambiente, con le sue condizioni, che in qualche modo ne modificheranno l’assetto e la percezione. La scultura posta la centro della sala (Senza titolo) invece non vive di questa radicale relativizzazione allo spazio, anzi si impone con un sua struttura estremamente definita, che però ha l’andamento di una spirale, sia pure geometrizzata, quindi un’altra figura dinamica, e una disposizione che farebbe pensare a una possibilità di attraversamento, di penetrazione.

La spirale corre dall’esterno all’interno, ma non custodisce nessun nucleo segreto. L’opera si presenta come un griglia totalmente aperta verso l’interno, divenuto un centro che esibisce il suo contenuto: una sbarra scura verticale che pende dall’alto, e che si raddoppia, se vista da vicino, dentro lo specchio posto a terra. La scultura insomma si apre, e se deve contenere qualcosa sarà l’idea della vertigine, del virtuale sfondamento spaziale procurato dalla specularità. L’istanza dell’apertura che passa attraverso un indebolimento dei connotati istituzionali dell’opera (la scultura ma anche il quadro, il romanzo o il film) proviene naturalmente dagli anni settanta, un decennio durante il quale Gelmi operava e di cui ha condiviso molte scelte estetiche motivate da questioni ideologiche (o viceversa?).E permane tutt’oggi come scelta democratica, concetto di un’ opera che deve essere condivisa relazionandosi essa stessa allo spazio della condivisione

Nelle due sale più piccole dello spazio espositivo, altre opere di dimensioni minori e di diverso linguaggio. In una tornano le montagne (Sky line), ancora definite come profilo bianco su sfondo colorato, cioè in negativo, in un ciclo di piccoli dipinti ormai famosi nella produzione dell’artista..
La stessa famiglia di immagini compre anche nel video (Sky line) esposto in questo stesso spazio, dove appaiono profili di montagne reali alternate a immagini del cielo e di gambe che camminano.
A siglare la sala, un elemento plastico lineare che ripete quel profilo, in un processo di progressiva astrazione a partire da uno spunto naturalistico  in una seconda sala  un analogo processo di costruzione di uno schema visivo astratto a partire da immagini riconoscibili: qui si tratta di una serie di scatti fotografici compiuti dall’artista in spazi aperti urbani in Bangladesh (Bangladesh): soldati, monumenti. Alcuni particolari hanno colto l’attenzione dell’artista che li ha ripresi da punti di vista progressivamente spostati e restituisce così un andamento ritmico che trascende l’oggetto stesso (la spada sguainata del personaggio ritratto nel monumento, il fucile di un soldato) per diventare pura forma.

PLACE: SPHERE OF SPACE IDEALLY OR MATERIALLY DETERMINED

Annamaria Gelmi

I try to realize my artworks with the precise purpose to open a dialogue with the space in which they must be put, creating some runs where they interact with the surrounding environment.

Putting an artwork in a place means to break the point of view of the observer, capturing his attention through the perspective shift (estrangement) given to the synthetic-allusive element that overlaps, getting a different perception of the space.

Artworks as “The Door” or “The Labyrinth” want to involve the observer, to sensitize him to a different attention, to bring him to see with the mind over that with the eyes, to invite him to enter and to interact with the work, following its runs.

The labyrinth points out the memory: as through “a thread of Arianna” it is possible to read what has been, what is happening. It is a backtracking to find a present and its interpretation.

My artworks, both in the use of the materials both in the combination of the forms, go beyond, also recalling to the rigor of the geometry, giving origin to a fantastic game in the space. They are places that never include the representation of the man, but the human is always present in indirect way, evoked by the doors, the labyrinths and the various runs, like an architecture that waits for to be inhabited.

I have always had a great attention for the architecture, a discipline that has inspired everything of my artistic run.

Giorgio Verzotti

Annamaria Gelmi is a versatile artist, as her many years of activity testify. This activity has included sculptures, drawings, installations, photographs, videos and finally paintings, or rather collages, a two-dimensional medium to which in the last few years she has dedicated herself most. It is not always easy to find one common theme among this wide production, also because her points of reference are diverse, a fact which is comprehensible given her more than thirty years of activity. It is easier to identify a creative method; Gelmi is searching for the origin of artistic creation, or rather a meaningful form, obtained first by analyzing reality and then by reducing, through a process of subtraction, in order to reach an extreme synthesis that summarizes the experience of the world.

The artist currently devotes herself mainly to the creation of sculptures. These sculptures reflect the modern desire to essentialize, to remove weight and authority from the work and consider artistic tradition as a book of rules that should be broken rather than followed. For this reason, empty spaces stand out over full spaces, and the body of the sculpture disintegrates, built up like a skeleton framework open to the surrounding space.

This skeleton framework is an aspect which has characterized Gelmi’s work ever since her “methacrylates”. These are transparent surfaces floating in the air which bear straight lines, words and geometric shapes – possibilities for drawings that come alive thanks to the lighting and, at least in part, to the observer’s movement. Annamaria prefers to call these sculptures Installations, due to both the way they refuse the fullness of a positive structure and the fact that they consist of a solidification of lines, grids, profiles and volumes juxtaposed, yet disassociated, as if they were still crossed through by the surround- ing space, which helps to define them.

Far from canonical definitions, Gelmi’s work is elusive to any kind of description. It is so abstract that minimalist influences can be seen, yet figural allusions are not completely absent; on the contrary, her work is studded with them. Im- ages of extremely stylized flowers are quite common, as well as shapes made by iron rods which recall architectural details, and even furnishings. These images are combined with pure visualizations of bold equilibrium between different materials and formats, making her work “ambiguous” in a positive way, that is both polyphonic and polysemic.

We can confirm all this in the works on exhibit in this occasion, the first of which welcomes us from the outside, in the garden of the large villa. Two banners, that is two shapes applied to the top of two tall poles, mirror each other, thus re- flecting the surrounding landscape.

The banners feature a profile of the mountains, a recurring image in Gelmi’s work which introduces an element of the landscape and the concept of limits. Here the banners face the real mountains, and therefore force us to look at the mountains visible from the place in which we are standing. Another large structure, positioned in front of the main entrance which leads to the inner gardens, delineates a doorway. It is a geometric figure that can be considered alone, or as a support for the neon light which stands out against its top. This work changes in appearance (and function) in relationship to light and darkness. Inside the designated space within the Castle of Rivara, previously made works accompany those created especially for this occasion. Especially the drawings testify to her work process and to the logic behind it. They consist of different sizes of paper, here in two formats, which play on the relationship between black and white. As stated above, these are not really drawings but collages, created by carving irregular geometric shapes from black Japanese paper, superimposed on white paper. It is difficult to say though, whether the shapes are formed by the black clippings or by the empty white spaces of the background, because the two colors become so intertwined that they seem to cut into each other; some shapes are repeated in a positive/negative relationship. Here too, the space, that is the neutrality of the white background, becomes part of the text, that is the precision of the black cuttings, thus creating a balanced system which prohibits any traditional hierarchy in the organization of the surface. The sculpture which has been conceived for the largest wall is based on a similar concept; it is a low relief in iron, positioned with just enough space from the wall to give it depth, made up of a series of frames with visible solder joints, progressively forming a rectangle. They way in which they are placed recalls the shape of a wing, which from a certain point onward is mirrored, thus giv- ing the work a sense of weightlessness, in spite of the evident thickness of the frames. Also in this case we could say that the sculpture is interwoven with empty space rather than articulated by solids. This aesthetic choice fits well with the idea of levity that the artist intends to evoke. Another sculpture, which is not new but is in fact rather well known within Gelmi’s production, consists of a large, red, ogival-shaped figure. The sculpture resembles a long, circular ribbon which has been hardened and flattened at its ends. It is a shape that brings energy to any area in which it is placed. ‘Placed’ is the perfect term, since the work can only be exhibited by leaning it against a plane, which could be either an indoor or outdoor wall. However, its dynamic energy, reinforced by its color, must correspond to the structure of the space, and this becomes a condition of its own visibility. Here we find yet another way to remove all authority from the sculpture and to make it interact with its environment, which conditions it and in some way modifies its structure and perception.

The sculpture placed in the middle of the room, on the other hand, is not based on this radical adaptation to the space. On the contrary, it dominates with an extremely defined structure, which nonetheless describes a spiral movement. This movement, however geometric, is another dynamic shape and brings to mind the idea of crossing or penetrating. The spiral runs from the outside to the inside, yet it does not contain a hidden nucleus. The work presents itself as a grid, completely open towards the inside. The center displays its content, which is a dark, vertical bar hanging from above. This bar doubles if seen closer up in the mirror placed on the floor. In other words, the sculpture opens itself up, and if it must express a feeling, this would be the idea of dizziness, of a virtual breaking of space, caused by the mirrored image. The need for a broken space, which requires a weakening of the institutional value of the work of art (whether it be a sculpture, a painting, a novel or a film), dates back to the 1970s. Gelmi was active during this decade and its aesthetic choices,

motivated by an ideology (or is it vice versa?), were shared by the artist. This idea of a work that must be shared by being in relation to the common space, remains yet today a democratic choice.

In the two smaller rooms we can find other, smaller works of art that have a different artistic language. One of these brings back the image of the mountains, created by using a white profile against a colored background, that is in negative, in a series of small paintings that have become some of the artist’s most famous. This kind of image appears in the video projected in the same room, in which profiles of real mountains appear, alternated with images of the sky and of walking legs. A linear plastic element repeats the same profile and brings the room together in a process that progressively renders the initial inspiration from nature more and more abstract. In a second room we can find a similar construction of an abstract visual scheme starting from a recognizable image. In this case, the image derives from a series of photographs of soldiers, monuments, etc., taken by the artist in open urban spaces in Bangladesh. The artist’s attention was caught by several details, which were then photographed from progressively shifted points of view. In this way, she has created a rhythmic feel that transcends the object itself (the unsheathed sword of a man sculpted in a monument, or a soldier’s gun, for example) and becomes pure form.

 

3 pensieri su “Testi Texts Texte

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