INEVITABILITÀ DELLA CROCE

INEVITABILITÀ DELLA CROCE

Alessandra Galizzi Kroegel – Università degli Studi di Trento

Non si può dipingere una croce e sostenere che si tratti solo di una forma”

Markus Lüpertz (1996)1

 

Grazie a lei [la croce] … la morte non è più morte, ma sonno”

Giovanni Crisostomo (IV secolo), Commento al Vangelo di Matteo, 54, 4-52

Annamaria Gelmi, artista e persona di calibrata razionalità, si considera non credente. Tutt’altro che ovvia dunque può apparire la sua decisione di invitare una studiosa di iconografia cristiana come me a scrivere un breve saggio su quella parte della propria produzione che l’artista stessa ha voluto raccogliere nella categoria delle “croci”, dedicando a essa il presente volume. Le opere che Annamaria ha selezionato per questa pubblicazione sono più di un centinaio e coprono un arco della sua attività che è piuttosto vasto, spaziando dal 1989 al 2013. Si tratta dunque di lavori che corrispondono alla piena maturità di un’artista che, pur non avendo mai abbandonato il piacere rischioso della sperimentazione, negli ultimi vent’anni sembra avere individuato nei collage di tecnica mista su carta intelata, tutti aventi per soggetto forme geometriche echeggianti strutture architettoniche, un’espressione pittorica a lei particolarmente congeniale. A questi quadri si alterna – nella produzione della Gelmi come nel presente catalogo — una sequenza sorprendentemente varia di sculture e istallazioni, anch’esse dal forte carattere geometrico e, spesso, di chiara impostazione architettonica; in ferro o in acciaio verniciato, queste opere a volte coinvolgono anche l’uso di vetroresina e pietra. Ma pure la ceramica, il legno, il rame e la foglia oro fanno parte dei media cui Annamaria ama ricorrere per costruire o arricchire quelle che sono state felicemente definite espressioni di un’autentica “geometria poetica”.3 Una tale molteplicità di materiali fa sì che persino i suoi quadri abbiano una qualità che si spinge oltre il bidimensionale, legata innanzitutto al fatto che essi sono realizzati con carta giapponese di bozzolo di seta, colorata ad acquarello e applicata sulla tela senza che l’artista si sia poi preoccupata di lisciare e nascondere le increspature che la tecnica in questione può generare.

Vorrei parlare soprattutto di questi quadri-collage dato che sono essi a mostrarci nel modo più chiaro e insieme più misterioso le “croci” e gli “incroci” ricordati nel titolo del nostro libro. Le domande che cercherò di affrontare, forte del fatto che l’artista stessa mi ha stimolata a farlo, sono le seguenti: è lecito chiedersi che cosa rappresentino questi dipinti o, per meglio dire, è il caso di ipotizzare che essi rappresentino qualcosa? E comunque di quali significati essi possono farsi portatori? Si tenga presente che nell’intitolare le sue opere Annamaria Gelmi non ha voluto aiutarci: la maggioranza di esse si chiama “perimetri”, numerose altre sono invece rimaste “senza titolo”, altre ancora, pur non risultando granché diverse dai collage precedenti, hanno ricevuto nomi come “Bianco” (1995), “Blu” (1996), “Rosso” (1998), “Architettura” (1999), “Oltre il sacro”(1999), “Memoria” (2000),“Croce” (2000), “Tracce” (2005), “Oltre la memoria” (2005). Non parliamo poi dei due libri dal titolo sibillino “Wind and poppies” (2004), piccoli manufatti contenenti una poesia per ciascuno, una di Edoardo Sanguineti, l’altra di Andrea Zanotto, che in questo catalogo sono stati scelti per rappresentare un aspetto specifico della produzione della Gelmi, quello appunto dei libri fatti a mano: sulle loro pagine l’artista ha gettato una manciata di croci che emergono in modo improbabile dal fondo bituminoso dei fogli.

Come è stato osservato da Flaminio Gualdoni, la scelta stessa della carta, “materia teorica per eccellenza”,4 colloca queste opere della Gelmi nell’ambito di una ricerca profondamente intellettuale e, per molti versi, astratta. D’altra parte, la superficie porosa e ruvida delle grandi tele conferisce ai dipinti un’indiscutibile comunicatività che, unita all’aura architettonica delle forme geometriche rappresentate, e alle tinte intense con cui esse sono colorate, riporta il tutto sul piano di un concretezza quasi figurativa. Che l’opera di Annamaria Gelmi sia stata sempre “in bilico tra astrazione e figurazione”5 è cosa nota, e questa ambivalenza ha caratterizzato non solo l’alternarsi delle diverse fasi della sua produzione,6 ma può essere considerata una chiave di lettura per tutta la sua opera, quasi che l’artista sia perennemente divisa fra il pensiero, che per forza è astratto, e talvolta non è di facile comprensione, e la necessità di comunicarlo senza ambiguità. Suppongo che si possa interpretare in questo senso il fascino dichiarato che da sempre Annamaria prova per l’architettura: paradossalmente, tra le arti figurative quest’ultima è certo la più teorica e astratta, ma è anche la più vicina alla vita degli uomini, svolgendo un indispensabile ruolo sociale.

La Gelmi è approdata all’elaborazione di forme architettoniche nel corso degli anni ottanta, dopo aver abbandonato l’uso del tutto astratto della geometria messo a punto per i suoi metacrilati minimalisti del decennio precedente. Dal 1980-1981 in poi ella ha adottato un linguaggio geometrico in chiave progressivamente simbolica – una scelta che sicuramente non fu estranea alla contemporanea estetica del postmoderno –, ideando composizioni dall’evidente impianto architettonico in cui brani di edifici classici (archi, frontoni, colonne e capitelli) o gotici (portali e finestre a ogiva, rosoni) emergono fra lacerti di cielo dalle incredibili tinte pastello (cobalto, malva, rosa salmone, giallo acido e così via). Come l’artista stessa ha affermato in più occasioni,7 la memoria è uno dei temi fondamentali del suo lavoro, e queste tele di onirica malinconia rimandano senza dubbio a tempi passati, a certezze pervenuteci in modo ormai solo frammentario, alla nostalgia suscitata da una grandezza che sembra difficile ritrovare. Con la sua consueta acutezza Luigi Serravalli osservava che “in questi teleri della Gelmi … la ripetizione, il tornare e ritornare sull’argomento, il rapporto fra piccole realtà storiche e il mare del colore, sono tutti segni della sua nostalgia del passato e tentativi di illuminare il futuro con una così debole lampada”.8

Guidata da questa debole lampada, la Gelmi decideva poi di conduci attraverso una serie di “labirinti”, tema che ricorre nelle fantasie architettoniche da lei eseguite soprattutto tra la fine degli anni ottanta e gli inizi del decennio successivo. Pur se emergenti dalle stesse nuvolaglie che circondavano i frammenti di edifici sopra ricordati, questi percorsi labirintici, precisi e misteriosi, segnano una svolta importante nell’evoluzione dell’artista poiché è proprio con essi che Annamaria ha iniziato a pensare all’architettura in chiave di planimetrie. Quali le ragioni di questo passaggio? Difficile rispondere con certezza, ma il risultato – evidentissimo nella sequenza di “croci e incroci” illustrata in questo catalogo — è stato quello di creare opere di maggiore presenza e fisicità, dove i delicati profili architettonici delle prime tele, che ricordavano Tiepolo, sono stati sostituiti da una variazione infinita di strutture dall’impianto compatto e dai colori densi, a volte addirittura arricchiti da marezzature e grumi. E se i primissimi “perimetri” del 1989-1990 sembrano appartenere ad antichi edifici a pianta basilicale — inusitatamente dotati di abside anche sul lato corto che corrisponde all’ingresso –, col passare del tempo la forma che Annamaria ha privilegiato ricorda piuttosto la pianta centrale di una chiesa del Rinascimento.

Anche questo tipo di “perimetro”, dal 1990 in poi, è stato da lei declinato in mille modi diversi: senza un evidente sviluppo cronologico, i dipinti presentano alternativamente semplici croci greche, oppure croci dai bracci orizzontali spropositatamente ingrossati, oppure ancora impianti più complessi che ricordano di nuovo il perimetro di una chiesa a croce greca, ma quest’ultima risulta iscritta in un quadrato secondo un modello reso celebre dai progetti di Bramante e Michelangelo per la ricostruzione di San Pietro in Vaticano, entrambi dotati di una cupola centrale e cupole minori messe in posizione diagonale (nel nostro catalogo questo modello è inaugurato dai primi due “Perimetri” del 1993, l’uno bianco su fondo rosa salmone, l’altro bianco su fondo grigiastro).

Questi dotti riferimenti storico-artistici non sono però indispensabili per la comprensione delle tele della Gelmi la quale, forse, non è nemmeno ricorsa ad essi in modo consapevole. Il fatto è che Annamaria, proprio come i maestri del Rinascimento, ha impostato gran parte delle sue indagini spaziali perseguendo, come lei stessa ha detto, “una bellezza estrema”,9 cioè un’armonia assoluta e senza tempo. Che nella storia dell’umanità questa armonia cosmica sia stata da sempre riassunta ed espressa attraverso l’incrocio di due linee perpendicolari, cioè attraverso la raffigurazione di una croce che abbia un centro e quattro bracci della stessa lunghezza, ognuno dei quali punta verso uno dei quattro puntanti cardinali, è cosa nota.10 Segno primordiale per eccellenza, questo tipo di croce, talvolta iscritta in un cerchio, compare agli albori di tutte le culture e di esse rappresenta il mythos, dunque l’interpretazione dell’ordine del cosmo, che i popoli più diversi hanno elaborato in maniera sempre misteriosa e forte, ma fondamentalmente positiva. Così, per tornare ai dipinti della Gelmi, i compatti “perimetri” degli anni novanta, soprattutto quelli che ricordano gli edifici rinascimentali a pianta centrale, evocano un’atmosfera assai meno malinconica di quella emanata dagli esili frammenti architettonici delle tele del decennio precedente: strutture di notevole concretezza, questi “perimetri” esprimono un equilibrio assoluto e rassicurante. Inoltre alcuni di essi sono attraversati da una striscia di colore diverso, quando non in foglia oro, mentre il grumo di un altro colore (a volte addirittura di un’altra materia, tipo oro o rame) emerge dal centro della composizione: questi inserti aprono e avvicinano l’immagine a chi la osserva, e possono essere interpretati come una sorta di incoraggiamento, quasi che l’artista volesse dirci che non tutto è perduto, che “c’è ancora qualcosa da scoprire”.11

Dalla metà degli anni novanta in poi i “perimetri” presentano alcune variazioni, dapprima in modo quasi impercettibile, nel decennio successivo con sempre maggiore chiarezza. Il rapporto fra la sagoma cruciforme e il campo che la contiene prende a invertirsi poiché la prima si restringe notevolmente, apparendo così sospesa nel mare colorato del secondo. Ne risulta un tipo di composizione che ha perso ogni connotazione architettonica per suggerire invece una croce vera e propria, un oggetto iconico e indipendente. Nel nostro catalogo, questo processo è individuabile a partire dal “Perimetro” del 1995, una croce blu su campo rosa dove la leggera svasatura dei bracci della croce conferisce a quest’ultima un’aura vagamente liturgica. Il profumo di sacro si avverte ben più distintamente nei due “Senza titolo” del 1996 e 1997, entrambi in catalogo: secondo una partizione cromatica analoga a quella di una pianeta sacerdotale, il campo della tela (non a caso rosso porpora) è tagliato in due da una banda grigia, e su di questa si staglia una croce in foglia oro che, in entrambe le opere, mostra craquelures degne di una pala d’altare trecentesca. Altre opere “senza titolo” del 1998 e 1999 presentano piccoli croci di colore scuro galleggianti in una penombra rarefatta, oppure una croce nera che si staglia dolorosamente su un campo grigio chiaro, oppure ancora una croce che torna a essere grande, ma il cui colore rosso sangue, nonché la divisione della sagoma in quattro spicchi, aggiunge ai riferimenti architettonici, più cerebrali, elementi emozionali che intrecciano un rapporto assai personale con chi guarda.

Si arriva così al sorprendente dipinto “Oltre il sacro” del 1999, un’immagine che Annamaria dice di aver intitolato così per sottolineare come essa esprima la tensione verso il mistero che è in ognuno di noi, senza che ciò debba necessariamente avere una connotazione religiosa. È qui però che mi sento di contraddirla dato che è difficile immaginare una croce più cristiana di questa: a differenza di tutti gli esempi precedenti, essa è grande e sottile, coi bracci orizzontali leggermente più corti di quelli verticali. Se è pur vero che questo non le conferisce le proporzioni esatte di una croce latina, i colori distribuiti in modo non uniforme lungo i bracci ricordano inequivocabilmente il legno di un crocefisso chiazzato di sangue. Mi sembra dunque che proprio questa immagine segni una svolta ulteriore nel percorso della nostra artista, la quale dal 2000 in poi si è confrontata sempre più spesso col tema della croce senza negare la sacralità intrinseca di questo segno, quasi che in lei fosse scomparso il bisogno di ribellarsi.

Mi riferisco non solo ai dipinti eseguiti fra il 2000 e il 2008, dove la croce acquista progressivamente proporzioni e sembianze di una croce latina (in almeno un caso anche di una croce del Tau), ma anche e soprattutto all’istallazione “Mistero sacro” che la Gelmi ha eseguito, sempre nel 2000, nella chiesa dei Santi Giacomo e Filippo della cittadina ligure di Andora. Le immagini pubblicate in questo catalogo parlano chiaro: l’istallazione, che coinvolgeva più di uno spazio nel bell’interno romanico, emanava una fortissima tensione spirituale elaborando in modi diversi il segno della croce greca. Si partiva dalla grande struttura metallica antistante l’altare maggiore, di effetto quasi labirintico, e quindi autenticamente “misterioso”, per passare alle croci collocate sul pavimento nelle absidi delle navate laterali: da questi piccoli specchi d’acqua, che per ammissione dell’artista stessa possono rimandare al fonte battesimale, fasci di cavi d’acciaio in trazione si innalzavano verso l’alto, visualizzando un’intensa pulsione al trascendente. Impossibile non ricordare poi l’installazione “Il gioco” (2000), dove gli elementi in ferro e vetroresina disposti sul prato componevano una croce latina di ingannevole giocosità, oppure le croci in ceramica rosso sangue del 2004, oppure ancora quella in legno del 2005, una scatola bianca di metafisica bellezza che ricorda un sepolcro vuoto.

Qual è dunque il percorso che Annamaria ha compiuto negli ultimi quindici anni? Come si può spiegare il passaggio dalle poderose croci architettoniche dei primi “perimetri” alle “croci” (come lei ora esplicitamente le chiama) più esili e sofferte dell’ultimo periodo? È da notare che l’evoluzione compiuta da questo motivo all’interno dell’opera della nostra artista riflette l’evoluzione che si registra nell’iconografia della croce nel corso dei secoli: segno primordiale di natura cosmica, quindi del divino e dell’umano, della vita e della morte, esso è stato poi assorbito dalla religione cristiana che, impossessandosene, ha voluto ribadire come tutto il passato venisse riassunto e superato in Cristo.12 Da duemila anni a questa parte, dunque, la cultura occidentale non può non associare il segno della croce alla simbologia cristiana, con tutte le implicazioni che essa comporta: sofferenza e morte, ma anche speranza e resurrezione. Ognuno di noi si rapporta a questo bagaglio culturale in modo più o meno consapevole, ma non è possibile prescinderne: proprio come l’amore e il dolore che essa rappresenta, la croce è inevitabile.13

La raffigurazione di una croce non equivale dunque a quella di altri simboli primordiali quali il cerchio o la spirale: anche nelle sue forme più astratte e avulse dal ricordo del fatto storico della Crocefissione, il simbolo della croce suscita in ognuno di noi sensazioni forti che sono inequivocabilmente legate a una dimensione non solo spirituale, ma anche religiosa. Tali sensazioni possono venire rifiutate o accettate, oppure si può decidere di indagarle. È questa la strada intrapresa da Annamaria, la quale non fa mistero del fatto che la malattia e poi la morte dell’adorato Spartaco, compagno e marito di una vita, abbiano aperto in lei una nuova dimensione esistenziale (Spartaco si ammalò nel 1999, l’anno di “Oltre il sacro”). Che quell’esperienza dolorosa si sia tradotta in un modo diverso di guardare al simbolo della croce, accettandone in pieno la sacralità, e forse addirittura percependo in essa una possibile risposta a domande altrimenti destinate a rimanere aperte, è la storia dalle opere illustrate in questo libro.

 

 



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