Forma estetica e spiritualita’. Convergenze nell’arte contemporaneaÄsthetische Form und Spiritualität. Konvergenzen in Gegenwartskunst. Ästhetische Form und Spiritualität. Konvergenzen in Gegenwartskunst.

Forma estetica e spiritualità. Convergenze nell’arte contemporanea

Gerhard Larcher

Il concetto di «spiritualità», un po’ maltrattato talvolta ma tornato oggi in auge, nell’attuale dibattito sull’arte ha spesso la funzione di un ausilio ermeneutico determi- nante ai fini della comprensione, soprattutto quando si tratta delle cosiddette questioni ultime sull’essenza dell’arte e dell’indispensabile soggetto di cui essa ha bisogno. Al tempo stesso domina tuttavia una sorta di incertezza rispetto al fenomeno «religione», nel cui ampio contesto si immagina inserita la spiritualità, nel suo rapporto con l’e- stetica. Spesso si è troppo poco consci di quanto proprio il termine «spiritualità» sia intimamente legato alla storia delle religioni; non soltanto alle religioni monoteiste – si pensi alla ricchezza spirituale delle religioni orientali – ma de facto alle tradizioni cristiane predominanti qui da noi, in parti- colare a quelle di impronta mistica. l’attuale attenzione generale a un «ritorno religioso» dovrebbe dunque acuire anche la nostra sensibilità per la «spiritualità» e portare a una comprensione sempre più approfondita. ma essa, nel- la storia della religiosità occidentale soprattutto cristiana, è stata finora osservata considerando troppo poco la prati- ca di vita nella cultura e nell’arte, se si prescinde dall’arte popolare di impronta cattolica, dalle specifiche spiritualità degli ordini monastici con i loro riflessi artistici di ordine sacro o dall’antica dottrina dei «sensi spirituali». Certo è che, nonostante il dogma dell’incarnazione, l’idea fortemente spiritualizzata di spiritualità propria del Cristianesimo discende da una persistente diffidenza neoplatonica verso la sensorialità, ulteriormente rafforzata in epoca moderna dalla priorità concettuale attribuita alla soggettività. Inoltre, la generale preminenza della teoria sulla prassi in epoca illuminista e nel pensiero sistematico contemporaneo ha favorito una tendenza a una disamina più razionale che sensoriale dell’estetica stessa. Tuttavia, nell’orizzonte della cristianità – intesa come la religione più sensoriale mai esistita (K. mueller) – «spiritualità» significa da sempre in realtà ciò che dà forma al centro concreto dell’esistenza (religiosa) nel suo complesso: comprendendo le differenti forze fondamentali del soggetto, ragione, volontà e anima. il termine si riferisce dunque a un atteggiamento basilarmente spirituale della vita dell’essere umano come homo viator, cioè come essere umano in bilico tra la capacità teorica di orientarsi, l’esperienza concreta della vita e un’inclinazione poetico-religiosa alla speranza. Di fronte alla generica arti- colazione attuale del concetto di «spiritualità», si è talvolta tentati di chiedersi se non si tratti forse soltanto di un termine che esprime l’imbarazzo per lo spazio vuoto lasciato dalla «religione» e dunque per una modalità d’incontro del tutto generale di arte e religione – di arte e fede cristiana – data l’assenza di comportamenti e di contenuti realmente condivisi. Se ammettiamo però il significato fondamentale indubbiamente presente e positivo della «spiritualità» e delle sue connotazioni, acquista allora senso accostarsi collettiva- mente in modo molto concreto a un campo di esperienza spirituale che renda possibile una profonda accettazione e comunicazione, nel credente come nell’artista, nell’utente come nell’autore di un’opera. non è infatti vero che arte e religione, arte e fede – aspirando e riversando l’una nell’altra gli impulsi spirituali che traggono da una comune «acqua di fondo» dello Spirito Santo – interagiscono fra loro come vasi comunicanti? Con l’immaginazione e la fantasia religiosa, si potrebbero indicare delle coincidenze nei contenuti purché indichino, ad esempio, una dimensione unificante dell’infinito in ciò che è esteticamente e religiosamente sublime. A ciò rimanda già anche l’antica dottrina della reciproca limitazione della determinazione trascendentale del vero, del buono, del bello e del sacro nell’essere concreto. Dalla prospettiva della teoria del soggetto, nel processo delle esperienze di vita la forma aperta, dunque estetica, la natura incondizionata di una decisione etica e il conseguente comportamento religioso si muovo- no nello spazio in modo convergente, addirittura già reciprocamente includendosi. la forma estetica autonoma in quanto tale tiene infatti sgombro il posto a una questione ineludibile, a una ferita del mondo impossibile da sanare. Perché le immagini vengono generate da una carenza nel desiderio dell’essere3. Questo mondo non è infatti univoco in senso positivista, altrimenti non avrebbe affatto bisogno del fenomeno arte. Come efficace sostituto, l’arte è piuttosto come una lingua singolare al cospetto della rivelazione religiosa e al cospetto delle «cose ultime», dell’eschaton. Il suo «parlante» concreto è il soggetto aperto all’arte, che si tratti dell’artista o dell’utente. Nel senso di una riflessione introduttiva stringente, filoso- fico-antropologica, per quanto abbiamo appena detto si può partire con D. Heinrich dal fatto che la «soggettività [si apre] all’esperienza dell’arte nel suo movimento vitale e che «la prassi artistica [si pone] in una relazione precisa con la dinamica del movimento vitale». Le opere d’arte possono allora riflettere dall’esterno e dall’in- terno la soggettività aperta, vulnerabile, finita, possono irritarla, stravolgerla, simbolicamente impiantarle il germe dell’alterità, così come possono suggerire un’escatologia. C’è una «possibilità dell’arte» come simbolica indicazione della trascendenza di «orientare la vita», di «muover[la] e liberar[la] anche grazie a un’emozione» impossibile da «comprendere» se motivata soltanto dalla situazione terrena della vita quotidiana. Qui, arte e vita si incontrano come soggettività soltanto nella misura in cui quest’ultima si intenda come un processo «che procede dalla conoscenza di sé» derivatagli «da un fondamento tratto da sé stesso» . La dinamica della soggettività può aprirsi allora alla sicurezza che «la propria vita è ancorata in una dimensione del significato ultimo che la copre e la sostiene per tutto il suo percorso». Si tratta qui di «ciò che la mistica chiama “illuminazione”». Questa affermazione si potrebbe «definire l’esperienza di un’“armonia redentrice”», come «memoria di un profondo che non deve essere palesato». Ciò definisce l’importanza della simboli- camessa all’indice che la vita opera verso i sensi per mezzo dell’opera d’arte, nel senso di una spiritualità come «arte della vita».Si dovrebbe cercare di differenziare in modo più dettagliato questo campo della spiritualità come arte della vita ma ci si deve qui limitare solo a un essenziale rimando programmatico. Vale a dire che l’esperienza trascendentale della relazione con l’arte, che è fondamentale e interpretabile sia in senso estetico che religioso, la si dovrebbe strutturare secondo determinate modalità tematiche, alle quali si potrebbe giungere non da ultimo grazie alla decostruzione della storia della cultura e dell’arte cristiana; così esse aprirebbero al tempo stesso nuove possibilità di (ri)configurazione. Spesso infatti nell’evento artistico dell’età moderna si sono trovati «radicali» religiosi ed estetici liberamente fluttuanti, usciti dagli archivi della tradizione, pronti a essere riuniti in modo innovativo dall’arte. Per la «creaturalità» c’è, ad esempio, una nuova presa di coscienza, che si potrebbe di fatto dire quasi-religiosa, della esperienza basilare di una contingenza radicale nella simultanea allusione a una diffusa alterità – un’esperienza di «sublimità» come «dipendenza assoluta» (Schleiermacher); oppure un’esperienza simbolica di una dimensione di «second life» nel pieno del mondo a noi accessibile6. Anche nel caso del più attuale evento artistico si può giungere a determinate costellazioni tematiche che sono il risultato proprio di quel processo di decostruzione della lunga storia dell’occidente cristiano, ad esempio la tematica del corpo, quella della passione, del tempo e della memoria, della relazione tra segno, immagine e scrittura, e così via, e che, in quanto tali, in forma del tutto autonoma trasmettono un valore aggiunto spirituale al presente. Anche i grandi cambiamenti spirituali di paradigma dell’età moderna quanto le catastrofiche cesure della sto- ria del XX secolo hanno evocato di volta in volta nuove liberatorie rinascite estetiche di questo genere, spesso legate a un’estensione del concetto di arte e alla cancellazione dei confini tra i generi artistici. Ciò ha affiancato una particolare finalità esteticamente spirituale, soprattutto di natura iconoclasta, al di là del tradizionale paradigma mimetica- mente figurativo: che si trattasse del “Cavaliere azzurro”già prima del primo conflitto mondiale, del suprematismo e del futurismo nel periodo che quel conflitto precedette e seguì9, o che si trattasse dell’espressionismo astratto americano, dell’informale o del movimento «Zero» nell’Europa del secondo dopoguerra, vi hanno comunque sempre giocato e a lungo prevalso delle tendenze figurative asceti- che, critiche verso la tradizione. ma non era in primo piano il carattere della negazione di per sé, della presunta astrattezza, quanto la scoperta di nuove immagini e sinestesie come innovazioni dell’estetica e della visione del mondo, che proprio tale negazione aveva reso possibile. A queste rotture di forma e contenuto si è legata per lo più l’idea di una dimensione di profondità spirituale in ogni cosa, riflessa da una coscienza collettiva quanto individuale. Si trattava tuttavia di arte di incredibile coerenza interiore, soprattutto rispetto alle componenti di luce, di movimento, di spazio…

Per tracciare queste linee che si dipartono anche in modo paradigmatico dal retroscena italiano, quanto meno a li- vello personale, basta richiamare alla mente Lucio Fontana (1899-1968) come esempio di modernità realizzata della generazione passata. Si tratta di un artista che, creando grazie a un’ispirazione nata da diverse fonti, è stato tormen- tato spesso in modo quasi maniacale da una precisa idea spirituale in un’espressione specificamente estetica. Così, è come se dovesse liberare sia dal suo proprio contesto di ope- ra che dalla sua espressione di sé questo elemento di divi- nizzazione estetico-spirituale (Schleiermacher), in particolare il suo «concetto spaziale»; qui tuttavia la «spiritualità» non rappresenta di per sé una sovrastruttura! i diversi pro- fili di questa sua concezione fondamentale dell’esistenza si sono mostrati infatti in un’elaborazione formale diversa a seconda dei diversi contenuti soprattutto nella rottura e piegatura dimensionale della superficie piana del quadro, in un’esperienza dello spazio nel quadro, come spiegano i suoi «concetti spaziali» dal 1949; specialmente l’opera del 1966-1967 intitolata suggestivamente «Attesa», perché ci si aspetta qualcosa di realmente nuovo nella forma e nel contenuto. nel caso di Fontana si percepisce ancora vitale l’approccio avanguardistico di «Zero». egli però «spiritualizza la sua arte non per mezzo della smaterializzazione, quanto al contrario per mezzo dell’intensificazione quasi magica della materialità», e il suo ferire la tela è una frattura simbolica concreta di una nuova qualità non-naturale del quadro come apertura dello spazio, come espressione di libertà, forse come sfondamento verso una dimensione di trascendenza. nemmeno l’osservatore vi si può sottrarre, la subisce; gli accade qualcosa…

Senza voler fare riferimenti storici o addirittura indicare nel dettaglio un’ascendenza, anche nel caso di Annamaria Gelmi si palesa a mio avviso quel processo globale della modernità tanto di decostruzione quanto di negazione e acquisizione innovatrice – pur nella piena autonomia delle sue opere. la versatile artista originaria di Trento ha ricevuto la sua prima formazione estetica nelle accademie di milano e di Venezia. Per decenni, sin dai suoi inizi arti- stici, nei suoi lavori che possono essere interpretati come dipinti e oggetti non figurativi della «soglia», ha cercato di elaborare l’espressione di un nuovo sentimento vitale, di una nuova idea dell’essere. Si tratta di quadri-oggetto sempre nuovi che aprono lo spazio, di un’armonia e di una bellezza essenziali ed elementari, spesso in forma di dittico o di trittico e come grandi cornici vuote. Si tratta nel suo caso di un’arte di incredibile coerenza interiore, di severità formale, priva di fregi e di superficialità decorative, ma anche priva di gesti di pathos di ispirazione espressionista. lei vuole sicuramente alludere al fatto che dentro e assieme a questa simbolica negativa si manifesta una mistica dell’origine che nasce dalla sovrabbondanza di possibilità, dal silenzio e dal dinamismo al tempo stesso; vale a dire di un silenzio dialogico, di un tacere pieno dal quale qual- cosa può rendersi udibile-visibile – fuori, oltre, al di là della soglia.

In tutti i quadri, in tutte le sculture e le installazioni (dei materiali più diversi) pare che all’artista interessi dunque la spiritualità che nasce e che attraversa l’arte in una molte- plicità qualificata. in questo moto aperto del suo processo creativo emerge di continuo la «religiosità» estetica di una vita spirituale universale, che consente infatti molti nuovi approcci nell’orizzonte di un ampio concetto di arte (cfr.«Vivere lo spazio»). Con questo atteggiamento spirituale dell’artista e dei suoi fruitori, si tratta infine di giungere alla verità e alla realtà tramite l’arte, attraversando i labirinti della vita. l’arte come impulso estetico spirituale ridesta dunque di continuo il progetto dell’esistenza anche come arte della vita. Con la spiritualità che la contraddistingue, questa dà corpo in quasi tutte le tecniche e nelle differenti tematiche a un atteggiamento di fluttuazione, di leggerezza dell’essere, di fascino della grazia.


Ästhetische Form und Spiritualität.

Konvergenzen in Gegenwartskunst.

Der heute wieder zu Ehren gekommene, mitunter etwas strapazierte Begriff ‚Spiritualität’1 dient in aktuellen Kunstdiskursen häufig als finale hermeneutische Verstehenshilfe, wo es um sogenannte letzte Fragen nach dem Wesen von Kunst und des ihrer beduerftigen Subjektes geht. Zugleich herrscht aber eine gewisse Unsicherheit gegenueber dem Phänomen ‚Religion’ vor, in dessen weiteren Kontext man Spiritualität in ihrem Bezug zu ästhetischen Fragen vermutet. Vielfach ist zu wenig bewusst, wie sehr gerade der Terminus ‚Spiritualität’ mit der Religionsgeschichte zuinnerst verbunden ist; nicht nur mit der monotheistischen – man denke an den spirituellen Reichtum der fernöstlichen Religionen – de facto aber doch mit den bei uns vorherrschenden, christlichen Traditionen, insbesondere mit jenen mystischer Prägung. Die gegenwärtige, generelle Aufmerksamkeit für eine ’Wiederkehr von Religion’ sollte also konsequenterweise auch die Sensibilität für die Sache ‚Spiritualität’ anschärfen und einem vertiefenden Verständnis zufuehren.. Allerdings war diese in der Geschichte vor allem westlich christlicher Frömmigkeit meist zu wenig im Blick auf die Praxis des Lebens in Kultur und Kunst durchdacht worden, wenn man einmal von katholischem Brauchtum und Volkskunst, von den spezifischen Ordensspiritualitäten mit ihren sakralen Kunstreflexen oder der alten Lehre von den ‚geistlichen Sinnen’ absieht. Sicher lag der eher vergeistigten Auffassung von ‚Spiritualität’ trotz des Inkarnationsdogmas ein nachhaltiges, neuplatonisches Misstrauen gegenüber der Sinnlichkeit in der christlichen Religion zugrunde, welches sich in der Moderne durch einen konzeptuellen Vorrang von Subjektivität eher noch verstärkte. Und der generelle Theorieüberhang in Aufklärung und neuzeitlichem Systemdenken förderte zusätzlich eine Tendenz zu einer eher verstandesmäßigen Vergewisserung des ästhetisch Sinnlichen im ideenbasierten System. Dabei meint ‚Spiritualität’ im Horizont des Christentums als der sinnlichsten Religion, die es bis dato gibt (K. Mueller), doch seit je her eigentlich eher das Gestalt-Prägende der konkreten (religiösen) Existenzmitte insgesamt – die verschiedenen Grundkräfte des Subjekts – Vernunft, Wille und Gemüt – umgreifend. Der Terminus steht also – soviel können wir schon festhalten – für eine geistige Lebensgrundhaltung des Menschen als homo viator, als Mensch unterwegs zwischen theoretischem Orientierungswissen, praktischer Lebenserfahrung und poetisch-religiöser Hoffnungsausrichtung. Angesichts der gegenwärtigen, unspezifischen Konjunktur des Begriffes ‚Spiritualität’ ist man freilich – wie gesagt – manchmal doch versucht, zu fragen, ob es sich nicht möglicherweise auch nur um ein Verlegenheitsschlagwort für die Leerstelle ‚Religion’ bzw. für eine ganz allgemeine Begegnungsweise von Kunst und Religion, Kunst und christlichem Glauben mangels konkreterer, wirklich gemeinsamer Haltungen und Inhalte handle2.

Unterstellen wir aber einmal die zweifellos (primär) vorhandene, positive Grundbedeutung von ‚Spiritualität’ und deren Konnotationen. Vielleicht ist dann doch einsichtig, dass es um ein sehr konkretes, gemeinsames Berühren eines geistigen Erfahrungsfeldes geht, das vertiefte Aufnahme und Kommunikation ermöglicht – beim Gläubigen wie beim Künstler, beim Rezeptor wie beim Urheber eines Kunstwerkes. Denn verfahren nicht – genau besehen – Kunst und Religion, Kunst und Glaube wie kommunizierende Gefäße untereinander – aus einem gemeinsamen ‚Grundwasser’ des Heiligen Geistes spirituelle Impulse sowohl fuer sich ansaugend und als auch wechselseitig ineinander ergiessend? Vermittels der frommen Imagination bzw. Einbildungskraft ließen sich inhaltliche Uebereinstimmungen bezeichnen, insofern sie z.B. eine verbindende Dimension des Unendlichen im ästhetisch bzw. religiös Erhabenen bezeichnen. Darauf verweist auch schon die alte Lehre von der wechselseitigen Verschränkung der transzendentalen Seinsbestimmungen des Wahren, Guten, Schönen und Heiligen im konkreten Seienden. Subjekttheoretisch gewendet – im Prozess der Erfahrungen des Lebens bewegen sich die offene, konsequent ästhetische Form, die Unbedingtheit einer ethischen Entscheidung und die konsequent religiöse Haltung dimensional aufeinander zu oder schließen sich jeweils schon ein. Die autonome ästhetische Form als solche ist ja bereits Platzhalterin einer unaufgebbaren Frage, einer nicht zu verdrängenden Wunde der Welt Denn Bilder werden hervorgetrieben aus einem Mangel im Verlangen nach Sein3. Diese Welt ist ja nicht positivistisch eindeutig, sonst bräuchte es das Phänomen Kunst gar nicht. Als effiziente Platzhalterin ist Kunst vielmehr wie eine singuläre Sprache vor der religiösen Offenbarung4 bzw. vor den ‚letzten Dingen, dem Eschaton. Ihr konkreter ‚Sprecher’ ist das kunstoffene Subjekt, sei es Künstler oder Rezeptor.

Im Sinne einer stringenten, philosophisch anthropologischen Zugangsreflexion kann fuer das eben Gesagte mit D. Henrich davon ausgegangen werden, dass sich „die Subjektivität in ihrer Lebensbewegung der Erfahrung von Kunst“5 (170) öffnet und daß „die Kunstpraxis zur Dynamik der Lebensbewegung in ein bestimmtes Verhältnis“ (162) gesetzt ist. Kunstwerke können somit die offene, verletzliche, endliche Subjektivität von außen und innen her reflex machen, sie irritieren, umwenden, ihr symbolisch den Stachel der Alterität implantieren bzw. eine Eschatologie suggerieren. Es gibt eine „Möglichkeit der Kunst“ als symbolischer Transzendenzanzeige, „Leben zu orientieren“ und „zu bewegen und, auch über eine Erschütterung, zu befreien“, die sich aus den Motivationen alltäglicher Weltverhältnisse allein „nicht begreifen“ lässt (144). Dabei kommen Kunst und das Leben als Subjektivität insofern zusammen, als Subjektivität als ein Prozess verstanden wird, „der vom Wissen von sich anhebt“(146), welches „aus einem ihm selbst entzogenen Grunde“(149) herrührt. Die Dynamik der Subjektivität kann sich so einer Gewissheit öffnen, “dass das eigene Leben in einer Dimension letzter Bedeutung verankert ist und dass es in seinem ganzen Gang von ihr her gedeckt und getragen wird.“ Es handelt sich dabei um das, „was die Mystik ‚Erleuchtung‘“ nennt. Diese Affirmation könnte man „die Erfahrung eines ‚erlösenden Einklangs‘ nennen“ (151) als „Erinnerung an den nicht in Präsenz zu bringenden Grund“(153). Dies bezeichnet den Stellenwert der symbolischen Sinnindizierung des Lebens durchdas Kunstwerk im Sinne einer Spiritualität als ‚Lebenskunst’. Dieses Feld der Spiritualität als Lebenskunst müsste man im einzelnen zu differenzieren versuchen, woraufhin hier nur ein prinzipieller, programmatischer Verweis erfolgen kann; d.h. die grundsätzliche, sowohl aesthetisch wie religiös lesbare, transzendentale Erfahrung im Umgang mit Kunst wäre nach bestimmten thematischen Modi zu gliedern, zu welchen es nicht zuletzt im Gefolge der Dekonstruktion christlicher Kultur- und Kunstgeschichte kommen konnte, welche aber zugleich neue (Re)Konfigurationsmöglichkeiten eröffneten. Oft fanden sich nämlich im Kunstgeschehen der Moderne frei flottierende, religiöse und ästhetische ‚Radikale’, herausgebrochen aus den Archiven der Tradition, bereit innovatorisch künstlerisch neu verbunden zu werden. Da gibt es, z. B. fuer ‚Kreatuerlichkeit’ ein in der Tat neues, (quasi)religiöses Sich-Bewusst-Werden der Grunderfahrung radikaler Kontingenz bei gleichzeitiger Verwiesenheit auf umgreifende Alterität – eine Erfahrung von ‚Erhabenheit’ als ‚schlechthinniger Abhängigkeit’ (Schleiermacher); oder eine symbolische Erfahrung einer ‚Second-Life’-Dimension inmitten der uns zugänglichen Welt.6 So kann es auch noch im aktuellsten Kunstgeschehen zu bestimmten, thematischen Konstellationen kommen, die eben aus jenem Dekonstruktionsprozess einer langen, christlich abendländischen Vorgeschichte resultieren, wie z.B. das Körperthema, das Thema der Passion, der Zeit und des Gedächtnisses, des Verhältnisses von Zeichen, Bild und Schrift…etc.7, und als solche in durchaus autonomer Gestalt einen spirituellen Mehrwert fuer heute vermitteln.

Auch die großen, geistigen Paradigmenwechsel von Neuzeit und Moderne ebenso wie die katastrophischen Geschichtszäsuren des 20. Jahrhunderts, evozierten jeweils solche befreienden, ästhetischen Neuaufbrüche, oft verbunden mit einer Ausweitung des Kunstbegriffes bzw. einer Entgrenzung der Kunstgattungen. Dies ging einher mit einer speziellen, ästhetisch spirituellen Programmatik, vor allem ikonoklastischer Art, über das traditionelle, mimetisch figurative Paradigma hinaus: Ob das der ‚Blaue Reiter’ schon vor dem Ersten Weltkrieg war8 oder der Suprematismus und Futurismus in der Zeit vor, während und nach dem Ersten Weltkrieg9, ob der Amerikanische Abstrakte Expressionismus oder das Informel oder die ‚Zero’-Bewegung10 in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg, stets spielten da bildaszetische, traditions-kritische Tendenzen herein, die lange Zeit praevalierten. Aber nicht der Charakter der Negation als solcher, der vermeintlichen Gegenstandslosigkeit, stand dabei im Vordergrund, sondern die durch ihn hindurch möglich gewordenen, neuen Bildfindungen und Synästhesien als ästhetische und weltanschauliche Innovationen. Mit diesen formalen und inhaltlichen Durchbruechen verband sich meist die Auffassung von einer spirituellen Tiefendimension in allen Dingen, reflektiert durch ein kollektives bzw. je persönliches Bewusstsein11. Es ging jedenfalls um Kunst von unglaublicher, innerer Konsequenz, vor allem mit den Komponenten Licht, Bewegung, Raum…

Um diese Wirklinien auch exemplarisch aus italienischem Hintergrund heraus zumindest personell anzudeuten, sei auswahlhaft fuer die ältere Generation der realisierten Moderne auf L. Fontana (1899-1968) verwiesen.. .Es ist dies ein Künstler, der aus unterschiedlichen Quellen schöpfend, oft geradezu manisch von einer bestimmten spirituellen Idee in spezifisch ästhetischem Ausdruck umgetrieben wurde. So als gälte es, diesen jeweiligen, ästhetisch-spirituellen Divinisationspunkt (Schleiermacher), vor allem sein ‚concetto spaziale’, sowohl aus seinen Werkkontexten selbst wie aus seinen Selbstaussagen freizulegen; dabei ist aber ‚Spiritualität’ doch kein Überbau für sich! Die diversen Profile dieser seiner existentiellen Grundhaltung zeigten sich so in unterschiedlicher formaler Erarbeitung mit jeweils anderen Inhalten vor allem im dimensionalen Durchbrechen bzw. Aufstülpen der planen Bildfläche, in einer Raumerfahrung im Bild, wie es seine ‚concetti spaziali’ seit 1949 zeigen; vor allem das suggestiv als ‚attesa’ betitelte Opus von 1966/67, da wirklich formal und inhaltlich Neues erwartet wird. Bei Fontana ist noch etwas von der Zero-Situation der klassischen Avantgarden sehr lebendig zu spüren. Er „spiritualisiert seine Kunst (jedoch) nicht durch Entmaterialisierung, sondern im Gegenteil durch die fast magische Intensivierung der Materialität“12.Und seine Verletzung der Leinwand ist ein realsymbolischer Durchbruch zu einer neuen, unselbstverständlichen Bildqualität als Raumerschließung, als Ausdruck von Freiheit, vielleicht als Durchstoss zu einer Dimension von Transzendenz. Auch der Betrachter kann sich ihm nicht entziehen, er erleidet ihn; ihm widerfährt etwas…

Ohne im Folgenden eine historische Bezugnahme oder gar Ableitung im einzelnen zu intendieren, zeigt sich u.E. jener globale Prozess der Moderne von Dekonstruktion bzw. von Negation und innovierender Aneignung, nun – in der vollen Autonomie ihrer Werke – auch bei A. Gelmi. Die aus Trento stammende, vielseitige Kuenstlerin hat ihre erste ästhetische Formierung an den Akademien in Mailand und Venedig erhalten. Ueber die Jahrzehnte hinweg seit ihren kuenstlerischen Anfängen hat sie in ihren Arbeiten, die als nicht figurative Bilder und Objekte der ‚Schwelle’ betrachtet werden können, den Ausdruck eben eines neuen Lebensgefühls, ja eines neuen Seinsverständnisses überhaupt, zu erarbeiten versucht. Es sind dies immer neue, raumeröffnende Bild-Objekte von einer schlichten, elementaren Harmonie und Schönheit, oft in Diptychon oder Trptychon-Form und als großformatige leere Rahmengebilde. Es geht Gelmi dabei um eine Kunst von unglaublicher innerer Konsequenz, von formaler Strenge, ohne Schnörkel oder dekorative Oberflächlichkeiten und auch ohne expressionistische Pathosgesten. Sie möchte wohl andeuten, dass es sich in und mit dieser negativen Symbolik um eine Mystik des Anfangens aus der Überfülle der Möglichkeiten, aus der Stille und der Dynamik zugleich handelt; und zwar um eine dialogische Stille, um ein erfülltes Schweigen, aus dem heraus sich etwas hörbar/schaubar machen kann – fuori, oltre, jenseits der Schwelle.

In all den Bildern, Skulpturen, Installationen (aus unterschiedlichsten Materialien) scheint es also der Kuenstlerin um Spiritualität aus und durch Kunst in qualifizierter Vielfalt zu gehen. In dieser offenen Bewegung ihres Schaffens zeigt sich immer wieder eine ästhetische ‚Frömmigkeit’ eines universalen Geisteslebens, das eben viele Neuansätze im Horizont eines weiten Kunstbegriffes erlaubt (vgl. ‚vivere lo spazio’). Mit solcher spirituellen Haltung der Künstlerin und ihrer Rezeptoren geht es letztlich um ein Kommen in die Wahrheit und um Wirklichkeitsgewinn vermittels Kunst durch die Labyrinthe des Lebens hindurch. Kunst als spiritueller ästhetischer Impuls induziert damit immer neu den Entwurf von Existenz auch als Lebenskunst. Diese verkörpert mit der sie auszeichnenden Spiritualität in fast allen Techniken und Inhalten eine Haltung des Schwebens, des Leicht-seins, des Charmes der Gnade.

G. Larcher,

Univ.Graz

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